城市建筑乌托邦（三）

　　4.当代城市建筑与乌托邦

　　湖南建筑工程培训学校，20世纪中期，尤其是60年代前后曾经是建筑设想和乌托邦方案层出不穷的时期。这主要体现在对巨型结构的设计上，例如崇尚高技术和空间仓体形象的伦敦阿基格拉姆派。这时期的建筑师和设计者并没有思考具有普遍性的、理想工业社会和机械时代的建筑和城市形象。他们仍然没有摆脱现代主义的思想基础：也就是他们接受了现代主义对工业消费社会的信仰，相信物质进步，相信逐渐提高的机械化程度能够解放劳动力，为人们提供更多的休闲时间。英国和日本在该时期出现的有关仓体和插座建筑和城市便是根据工业化的预制和大规模生产，结合有关新科学技术的幻想而产生的。由柯克、超克、格林、哈伦、维布和克兰顿(Dennis Crompton)组成的阿基格拉姆集团使用波普艺术结合科学技术幻想和城市建筑设计，他们提出了骨架式的巨型结构作为提供水电等基本设备服务，而住宅、商店、办公等单元可以插入该巨型结构。这时期的作品以柯克等人的“插座城市”(图8)和哈伦的“行走城市”(图9)为代表。与此同时，以纽文华(Constant Nieuwenhuys) 为代表的情景主义(Situationism)试图带来城市和社会根本性的变化，创造一种适合后工业社会的环境。他们将现存和先行存在的要素按照新的文脉和关联域重新组织起来，他们认为逐渐增加了的机械化需要一种新的空间环境，这是一种系列情景，一种对"暂时性"存在和生活气氛的营建(图10)。情景主义与社会改造也有着联系，1968年法国社会动乱就与情景主义运动有着文化和思想上的关系。当代城市和建筑乌托邦继承了霍华德"花园城市"所开创的反极权主义乌托邦的倾向，强调个人权力和个人创造的能动和自主性。这种注重个人权益的自由主义的倾向，尤其反映在情景主义、超社、都市建筑社、索托萨斯、库哈斯和伍兹等个人和团体的城市和建筑乌托邦的畅想中。

　　索托萨斯(E. Sottsas)在1970年代的一系列乌托邦作品则具有诙谐、戏弄、调侃和嘲讽的特征。例如在1973年他绘制了一系列具有波普艺术性质的作品。在这些作品中，他对那些著名的和有影响力的当代建筑思想和概念进行嘲弄。他最喜欢将那些崇拜和信仰无止境线性发展的技术进步的乌托邦作品作为靶子进行戏弄。在他的作品中，时间和自然最终征服了所有这些乌托邦幻想;在他的作品中阿基格拉姆派的“行走城市”似乎被遗弃在一个荒芜、废弃和终止了的世界中(图11)。在这个世界中，没有任何东西能够运转，更不用说机器了。轨道城市是1960年代乌托邦建筑的热门概念。而索托萨斯的“轨道城市”(图12)则犹如一个没有生命的长虫倦伏在丘壑上[11]。此外，超社(Superstudio) 、都市建筑社(OMA)和库哈斯(Rem Koolhaas)在1970年代早期都进行了一系列系统的乌托邦城市设想或批判性的城市方案研究(图13)，尤其是库哈斯的研究和方案较为完整。但伊顿的著作对当代乌托邦的研究稍有不足，除了没有论及索托萨斯，对1970年代以来的城市建筑乌托邦的活动，尤其是对库哈斯的作品缺少更为系统和深刻的研究，也没有对伍兹的乌托邦城市和建筑思想进行介绍讨论。下面对这两位建筑师的作品进行一些补充。

　　库哈斯的早期作品是与他在都市建筑社的主要成员独立但是又是合作的情况下进行的。他们研究的主题仍然是曼哈顿。都市建筑社的一些作品的走向与索托萨斯的科学和技术进步的怀疑态度相似。例如Madelon Vriesendorp的“自由之梦”表现了都市死亡的痛苦。这件以曼哈顿为主题的作品表现了核冬天的到来，世界似乎遭受了核爆炸，没有人烟，世界的一半是新的冰川世纪，另一半是电击雷鸣的荒漠(图14)。冰雪覆盖的曼哈顿惟一可见的是断裂的克莱斯勒大厦的塔尖，自由女神正试图从象征毁灭了的人类文明的克莱斯勒大厦中挣脱出来[12]。

　　库哈斯在1970年代对曼哈顿进行了系列研究，形成了一系列很有影响的城市乌托邦作品。库哈斯的这些研究随后被系统的整理总结，并总结在《发狂的纽约》(Delirious New York)[13] 一书中。在该著作的前言中，库哈斯认为曼哈顿令人着迷，它充斥了变异的建筑、乌托邦的片断和非理性的现象。曼哈顿的每个街区都笼罩着很多层的幻影建筑、放弃或半途而废的建筑方案和计划，以及大众幻想。这些内容构成了另一种与现存纽约城不同的形象。因此他认为曼哈顿是一种没有宣言的乌托邦，它充满着乌托邦的证明，但是并没有公开发表的宣言。库哈斯的《发狂的纽约》试图根据曼哈顿的城市建筑历史和现状发表一个回顾式的宣言。这是一种对曼哈顿的解释，一种对曼哈顿城市工程和纲领的回顾式的寻求和塑造。他特别强调在1890到1940年之间，一种新的文化(机器时代的文化)选择了曼哈顿为其实验场。人们在曼哈顿进行了都市生活风格的创新和实验。湖南建筑工程培训学校，由此，曼哈顿的建筑就可以作为一种集体实验。在这种实验中，整个城市就成为一个真实和自然停止存在的人造实验工厂(图15)。

　　“缩影世界的城市”(图16)是库哈斯的乌托邦代表作。在该作品中库哈斯致力于探索对人工概念、理论、解释、心智构造、假设和建议的产生对世界的影响。他设想的这个城市是“自我”的首都。在该城市中，科学、艺术、诗和疯狂的形式在理想的条件下竞争，去创造、毁灭和恢复令人吃惊的非凡世界。在这个世界中，每一种科学设想或无端的臆想都有一个基地、一块实验田。每个基地上都有着相同的由花岗石制作的基座。为了辅助和激发那种投机性的，敢于冒险的活动。为了创造一种非存在的物理条件，这些作为意识形态实验室的花岗石基础可以悬置不受欢迎的律法和不容置疑的真理。从这个坚固的基础出发，每种哲学都有权力向上无限地发展。从一些基础生长出完全确定的肢体，而从另外一些基础则生发出临时性的软结构。库哈斯认为这种意识形态的天际线的变化是快速和持续的，这是一种丰富的、令人吃惊的道德的愉悦、良心的发烧，或是理智的自慰。库哈斯认为他设想的这些“塔楼”的崩溃有两种意味：一是失败、放弃，或是一种视觉上的狂暴喷射。

　　1980年代以来的城市幻想和乌托邦集中表现在纽约建筑师伍茨(L. Woods)的作品中。他的乌托邦作品以作品集、丛刊专集和著作的形式发表。其代表性的著作是‘ONE FIVE FOUR’[14]，1992年出版的《新城》[15]，1993年出版的《战争》[16]，《利布斯·伍茨》[17]。其主要建筑和城市乌托邦作品包括中心城市、地下柏林、空中巴黎、独屋和柏林自由区。

　　他在“中心城市”这件作品中设想出人类和社团的不同活动，并为这些活动准备的相关建筑组成了一个个的中心。每个中心城市在平面形式上呈现为不完整的圆周状。多个中心城市组织在一起形成城市网络(图17-18)。中心城市中的建筑是一种探索性和实验性的工具，是为一种探索和实验性的生活服务的。这种工具式的建筑可以辅助人们对世界的探索、辅助人们对不同生活方式、对视觉、触觉等感觉系统的探索和尝试。由此，建筑就成为“实验室”，生活在中心城市中的人们的生活就具有探索性和刺激性。于是，一种新生活方式，实验性的生活就与一种新城市建筑，中心城市结合起来了。什么是“实验性的生活呢”?伍茨的解释是：“实验性的生活就是在不断地最大限度地吸收知识的条件上生活”[18]。因此，每个人和社团就要不断地自发和巧妙地掌握和发展自己的知识，同时要不断地走出知识的极限去获取和探索未知，从而不断地在生活中进行实验。他认为在目前的技术社会中，创新的速度已经超越了传统。新的生活知识和条件发展如此迅速，以至人们无法有效充分地了解、测试和估量它们，也无法有效充分地掌握它们。这种情况不可避免地导致社会和思维的突变，变化就很可能导致新的城市，例如“中心城市”式的城市的出现。无论如何，建筑师将在人类未来社会的创造中起着比今天更大的作用。他说：“我相信如果建筑师面对新知识、新技术、新的生活条件，那么他们就会试图改变目前这种附庸地位，去创造一种新世界”。[19]

　　在很长一段时间内伍茨的建筑创作是以自我命题的方式进行的，但后来他经常应邀进行创作。在这些受邀之作中“地下柏林”(1993)方案令人注目。在这件作品的设计中，他认为每个城市建筑方案均伴随着特定的社会需要、社会功能和社会组织。“地下柏林”为柏林人提供了一种新生活方式。他认为人们的生活目的、手段和方式与世界的物质和物理条件相联系，地下生活也是如此。地下有一系列的物理力的特殊条件，如地震力、引力，以及在地球内部互相作用的电磁力。他设想的生活方式试图对地下的物理条件做出回答，他设计的地下城市建筑由薄膜金属制成，并用很精致微妙的机械和材料加以分割。这些地下结构很像精密的机械仪器。这些仪器与地质力学以及地磁力的频率相协调。他说人们或许听不到甚至感受不到这些，但在思想层面和电磁现实中，人与地(宇宙)的和谐通过机械获得了。该方案创造了一个崭新的地下世界。该地下世界由一个巨型球体空间组成，该空间为他上面所说的精致的建筑机械提供了地下实验场所，为人们的“实验性生活”提供了场所。地下球体空间为辅助人类实验性的生活提供了许多特定的辅助手段，这些辅助手段就是伍茨设计的一系列错综复杂的金属平台，这些平台构成地下空间之间的市政联系。于是，“地下柏林”就成为一系列生活实验室，建筑要素成为居住者与世界建立起联系的机械(图19)。

　　“地下柏林”方案结束后，邀请者又请伍茨为21世纪的巴黎提出设想方案，题目拟为“巴黎：建筑 + 乌托邦”(1994)。伍茨在谈起“空中巴黎”时说：“设计时自然地想起上次在‘地下柏林’。我对‘柏林方案’的最后记忆是那些冲出地表飞向空中的建筑要素。它们飞向何方呢?就让它们飞向巴黎吧。我设计的这些飞行器将在巴黎上空聚集。对我来说柏林是个内部的室内空间，是地下的、内向、封闭和地表的世界。巴黎则是一个充满阳光、空气的城市，一个飘渺的轻质世界。”他设想在巴黎上空组装那些由薄壳材料制成的机械片断和构件。随后开始设想将它们结合在一起的构造手段，以及如何将这些漂浮在空中的轻质结构与地表联系起来，如何将它们固定起来。他认为“空中巴黎”的关键是如何使这些部件悬浮在空中。首先，这些结构和部件与飞机不同，它们没有引擎，只是一种漂浮物。他使用“磁悬浮”的概念，设想这些空中悬浮结构是一个双磁体，它借用地球磁场来漂浮停留在空中。这样，‘空中巴黎’是一件随风摇曳的空中结构，这些部件由结合成网状系统互相支撑的缆索结构系在埃菲尔铁塔上(图20-23)。

　　他设想这种结构是为某种如同马戏团那样的社团服务的，居住者如同杂耍，这群人能够适应不断变化的气流。伍茨认为这种社会与传统社会不同，它是没有传统秩序、结构、中心和等级的社会。这种社会中的人们要有充分的“实验性生活”的精神，因为新生活充满刺激冒险和探索，要不断地面对新问题并加以解决。这是一种在新技术条件下冒险的乌托邦世界。伍茨的方案通常考虑的是大尺度的城市社会，但他也试图返回到较小的独立结构系统中去尝试和检验那些宏大的想法是否合理可行。独屋就是这种尝试的产物。该结构内外没有梁柱支撑，结构是由建筑形式衍化而来到，其内部也没有进行功能分划。在伍茨的世界中人们得以发现一种所谓的乌托邦“理想世界”，该世界有时表现出一种完美的特征，有时表现出一种令人新奇的特征，有时甚至使人震惊和恐惧。

　　奥地利实用美术馆主任诺埃瓦(Peter Noever)说伍茨的作品“对现存建筑状态持批评态度。伍茨的批评态度是一种打破一切的态度……。他的作品形象具有一种真实、震撼人心的力量，同时又使人感到一种解脱，一种精神上的解放。”[20] 这位站在建筑学边缘的形而上学的建筑师走到想像的极至。他创造的建筑世界虽然是虚幻的，但这种虚幻的世界却使人耳目一新。伍茨之所以提出这些与众不同的作品，主要是他对现存建筑状态的不满，他认为建筑的现实令人感到悲哀和可怜。他对建筑现状的分析和批评是从社会政治角度出发的，他称“建筑是一种政治活动”。他认为目前西方建筑师实际上是现存社会政治结构的建造者，因为建筑师遵循那些已存在的，表现某种阶层压制另一阶层的隐藏形式，或遵循那些隐藏在得益于现行常规、秩序和习俗的社会形式，而居住者则永远是最后被建筑师考虑的。居住和使用者不得不接受建筑师和顾主以及现行社会习俗强加的东西。这样，居住者承担着所有的上层建筑的重负。

　　伍茨要创造一种新城市和建筑，他自认这些年来的作品是在创造一种新观念的建筑。这种新观念就是他所称的Terra Nova. 他说：“Terra Nova有两个意义，第一它具有某种新鲜性，主要指‘新’的地球具有某种奇异陌生性。当我们面对新奇、陌生和不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。陌生和奇异性使我们从熟悉的思考方式中走出来，去面对现实。这对我的生活和工作来说十分重要;第二与人类的天性有关……人类的天性就是去创造和构造自然。我们必须创造世界以便彻底地在其中生活。”他称“在我的作品中有一种承诺，那就是不仅对那些为现存生活方式服务的建筑感兴趣，我更感性趣于一种尝试，一种新的可能的生活方式。”[21] 因此，他反对任何形式的建筑权威。他说他只感兴趣于个人行为的权威，注重个性和个人探索，尊重每个人的行为自由、探索自由。他又认为在这个世界上没有哪个人的权威能够延续很久，因为每个人的活动都是短暂的。在这种朝夕变化的美学世界中没有一种形式或个人能够将权威保持长久，这种美就是他称道的“存在美”。他认为在这种世界中建筑的任务和作用就应该如同工具的作用，是工具性、手段性的，而非表现化的，建筑应该是延展个人活动、思维、理解能力和极限的工具。

　　当代建筑和城市乌托邦设想如同历史上任何时期的乌托邦实践一样都是人类对理想社会追求的组成部分，是历史上各种追求理想社会的设想和实践的延续。它更继承了早期现代主义那种对理想社会和城市建筑的追求，保持了早期现代主义对人类社会不断进步和发展的憧憬和所充满的那种信心。同时它也对现代主义理想中所具有的缺陷，以及今日社会生活和城市建筑中所具有的问题提出批评，并提出自己的乌托邦方案用以解决上述缺陷和问题。已故美国城市和建筑历史学家芒福德曾说“一幅没有乌托邦的世界地图根本不值一看”。他的话当然不是有关地图的，而是有关城市与建筑的。

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