超城市化语境中的“非常”十年——张永和及其非常建筑工作室十年综述(二）

　　二、非常建筑十年综述

　　湖南建筑工程培训学校，作为20世纪90年代中国实验性建筑群体的领军人物，张永和完整的西方知识背景、非常建筑的私营化/研究型的运作模式，都使其就是在所谓实验性建筑中也显得很另类，尤其是在90年代，他几乎成为惟一受到国际建筑界关注的建筑师。

　　1997年，当张永和与非常建筑出版第一本专集的时候，顺理成章地名为《非常建筑》，那本充满着玄思妙想的方案的画册只收录了两个已建成的小作品;2002年，作为“建筑界丛书”的第一种，张永和及其非常建筑工作室的新专集却名为《平常建筑》，虽然搜罗了近十年来的几乎全部作品，却也仅有二十一件“中小型”制作。与张永和及其工作室的盛名相比，这二十几件小作品似乎有些说不过去，显然，传统的评价尺度已经难以全面把握当代建筑师的工作质量，对于像张永和这样的建筑师，不仅要把他纳入到超城市化的语境中去考察，还应该从其所涉及的多重工作中去把握。

　　1. 作为文本的建筑

　　我一直认为出版于1997年的《非常建筑》是张永和最值得重视的著述。那时他还基本上是一个空想建筑师，由于完备的西方教育背景，使他的空想始终着眼于建筑空间的思考，并且探索诸如空间移位(比如自行车与建筑)、空间叙事(比如电影与建筑)等跨领域问题。就像艺术家的成就有赖于童年的经验一样，建筑师的成就往往与这几年的“空想”密不可分。在日本，像矶崎新、黑川纪章那一代随着经济起飞驰名于世界的建筑师，都有过先埋头于实验性设计的经历。这里关键的区别是后者身处激变中的本土，并且有丹下健三那样具有强烈使命感的建筑大师的熏陶，所以从一开始就立意高远，把对未来城市的空想和规划作为事业的起点。

　　当张永和还在美国莱斯大学建筑学院教书的时候湖南建筑工程培训学校，，院长曾经把学校里的年轻老师分为两类，一类是完全思想家式的不传统的建筑师，一类则是比较物质的、传统的建筑师，这类建筑师更关心空间和材料。多年后，当张永和接受采访时，坦诚自己当时被分在后一类，他不明白为什么回国后同样的姿态却使他成为不传统的建筑师。如果注意一下他对梁思成一代和中国当代建筑的批评，就可以清晰地看到其西方传统建筑观的立足点，即他认为近代以来的中国建筑对立面过度重视和民族化/“个性化”/趣味化，忽视对空间和材料的探索。

　　在创办非常建筑的时候，张永和已经在美国教了近十年书，这一漫长的经历的细节不仅反应在他后来写的《策划家居》等妙文中(那是一个艺术地学习着、生活着、教学着的建筑教师生活状态的写照)，也更清晰地留在他当时写给学生的设计任务书中，从中我们可以看出，非常建筑工作室十年的实验，是他十年美国教学思想的延续和图像/物质化。

　　例如，在他1985年寄给同学黄士钧的四封英文信(也即写给学生的设计任务书)中，就已经表现出对建筑空间视野下的电影和文学的浓厚兴趣。更为重要的，是他在教学中强调建筑设计者应该像艺术家那样对自身经历和生活环境保持敏锐与洞察力，像小说家那样深入细致地观察生活，像人类学家那样研究人们活动的每一个细节及其意义，以此来体察人们的活动与人造环境的相互关系。他强调建筑设计应该从生活的经历和感受出发，而不是从抽象的定义和概念出发，强调设计的全过程比设计的最终结果要重要得多。[7]

　　在这之后，也就是1990年，张永和有一个出人意料、后来又被他有意忽略的举动，就是在纽约采访了势头正盛的解构主义建筑师彼得•艾森曼，表现出他对世界流行思潮的敏感和洞悉。[8] 但是除了这次主动出击和以后受到媒体的追问，张永和似乎都在有意规避中外建筑界的“波澜壮阔”的潮流，他总是在从谈论“活儿”的角度关照那些名家(如盖里、埃森曼和库哈斯)，并不局限于流行思潮(如“解构主义”)的语境。

　　还是在成立之初，张永和就曾清晰地表述过非常建筑工作室的学术姿态，湖南建筑工程培训学校，即“不认为商业实践存在着一个一成不变的模式，更认为建筑的进化建立在不懈的严谨的反思和实验的基础上”。虽然在漫长的十年中，非常建筑工作室经历了工作重心从纯概念到概念与建造关系的转移，但是对建筑语汇的拆解与思辨始终是其坚定的生存信念——思辨的乐趣、变的乐趣、质疑的乐趣，甚至建造过程的乐趣，都远远胜过建成品的成就感。从这个意义上，张永和及其工作室与眼下那些以商业成功为惟一目的的建筑师事务所之间在理念上存在着巨大的差异，同时也与那些着意追随西方流行思潮的建筑师、评论家和媒体有着巨大差异。

　　当时中国建筑界正非常热衷于追捧美国的后现代主义，文丘里(Robert Venturi，如《建筑的复杂性与矛盾性》)和詹克斯(Charles A.Jencks，如《后现代建筑语言》、《什么是后现代主义?》、《晚期现代建筑及其他》)的书有着非凡的影响力，以至解构主义作品几乎没有“时差”地被介绍进来。但是所有这些流行思潮的引进，只是被误读为新的立面更迭理论、甚至回归传统潮流。张永和的观点当然是一个非常有力的批评中国近代以来的建筑的切入点，它虽然是西方主流建筑立场的视点，对中国建筑界和建筑现实却具有致命的杀伤力，这种因文化语境的位移而产生的姿态的错位，正是张永和面对中国问题而“无意”间成为实验建筑代言人的主要原因。

　　2002年，张永和与美国建筑师斯蒂文•霍尔等共同主编了有关北京/纽约的城市、建筑评论杂志《32》，[9] 也仍然坚持一种超脱的文化/设计姿态，在日趋激烈和严酷的理论、现实和商业问题面前，保持着游离和更关注本体的态度，这是他个人的兴趣所在，却也遭到了新老建筑师从两面进行的夹击。由于误读和尚无人能及的水准所带来的“盛名”，以及生存和现实的巨大压力，都逼迫着张永和及其工作室必须发生某种“质变”，实际上这种变化一直在悄然进行着。在新近一期台湾杂志《dA》上，张永和在回顾了以往的创作姿态以后，作出了如下具有自我警醒意义的陈述：“当我在伯克利念书时，总是感觉设计与社会责任感是相对立的。我现在则希望透过设计过程，建筑必须适度承担责任……中国目前正处于文化大转折的变动时刻，建筑师正好有机会看见这些更加复杂、模糊、社会的问题逐渐浮现，建筑师如何掌握变化与影响，从中发展甚至强调自主的建筑观点，将是重要的建筑发展契机。”[10]

　　2. 作为方案的建筑

　　以这样一种“非常”的姿态重新融入中国建筑“体系”的路程是极为艰难的，他在国内的第一个作品是自宅的改造和“拆修”(对装修的流行趣味的颠覆性运用)，而他的第一个“公共”化的设计，是没有外在形象的北京席殊书屋。这是一个不仅需要“拆修”，而且需要探究和重释建筑与城市历史的“小”设计。

　　多年以后，在故宫角楼边的一间茶室里，张永和以一种坦然的态度向日本建筑师矶崎新和古谷诚章谈到这个早期作品的诸多缺点，这时它已被拆除，并且被戏剧性和寓言性地恢复为最初设计的通道——原初设计、被封闭的历史、张永和的作品和通道化的现实，构成了相互质疑、改写和擦抹的有趣的“实验”链。那次三个亚洲著名建筑师的座谈涉及的中心议题是“未建成”，也就是因种种原因终止于方案阶段的为建筑师自己敝帚自珍的“灵光”，由于都有过大量未建成和建成后被迅速“擦抹”的经历，使他们得以在更积极的意义上思考“未建成”。

　　在张永和看来，未建成和作品的消逝一样，实际上是使“作品”更为完美，更具有研究价值和再阐发的可能性。矶崎新则将之表述为，“用混凝土或钢材等建起的建筑，不管是怎么建的余下的只是社会责任问题。但是不可思议的是，对未建成的建筑，及事先知道建不成但仍思考规划了的东西，会产生一种反复不停地叙述的欲望”，“建筑的历史是包含了这些未建成部分的历史”。[11] 后来矶崎新将他的几乎所有未建成的作品和有关讨论集聚成册，名之为《反建筑史》，意思是未建成的建筑的历程。

　　也只有从“反建筑史”的角度，才能够透彻理解张永和及其非常建筑工作室在最初四年的“无为”，这也是《非常建筑》至今读来仍然有冲击力的原因;也才能更全面地理解其后六年稍显辉煌的建成品“冰山”的水面下潜藏的巨大的未建成“体量”，就像张永和在《平常建筑》中坦言的，“无论类型规模，非常建筑工作室在1996年到2002年尝试着建筑了一百一十多次。其中大多都未能进入真正的建筑阶段，即未能实施。接近完成的案例，如本书中的二十一个，是相对的少数”。[12]

　　《非常建筑》收录了工作室最初几年诸多未建成的方案，以及有关这些方案的玄思，例如，洛阳某幼儿园、四间房和清溪坡地住宅群的方案，不仅设计语言本身因执着于思考而呈现出某种实验性(如对窗、建筑空间和院的“陌生化”设计)，就是设计思想也表现出他的文本状态的思考的延续(例如幼儿园的窗的设计源于对“荒芜”的城市空间的反应，四间房的设计是对中国历史文化资源的某种呼应，而清溪坡地住宅群的设计更有对中国传统院宅、美国独立式别墅以及当代“中国性”住宅的可能性的深入思考)。

　　但是这些未竟之作毕竟还比较“初级”，再加上他后几年的大量的未建成方案未及公布和系统阐释，也就多少削弱了他在这一方面的影响力，他似乎还没有矶崎新那样的有意张扬的“信心”，或者是西方语境的“传统建筑师”的“定位”限制了他在这一方面的更为有效的发挥。

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