“揠苗助长”式的升华与“单一化”的歌颂，是国内主旋律题材文艺作品常见的问题，《沂蒙山》也没能幸免。上半场，孙九龙劝说海棠同意林生参加八路，继而他又为掩护八路伤员、带领乡亲冒名顶替、英勇牺牲；下半场海棠又牺牲自己的儿子做日军诱饵，换得夏荷的女儿危难幸存。整剧只看到民为军的无畏奉献，却未见军为民做点什么，最后“以子换女”的情节更是牵强生硬。歌颂沂蒙人民、军民一心，不应只讴歌人民的牺牲，或集中让某一个人不断牺牲自我。用力过猛反而会因失真而失信、失感

音乐上暴露的问题同样易见。首先是音乐戏剧性与戏剧结构的缺失。尽管该剧从头到尾40首歌曲都非常好听，但基本都停留在“歌曲联唱”的状态。虽然“沂蒙山小调”的大主题贯穿全剧，但其间的许多唱段却又似《江姐》与《小二黑结婚》的混编，各角色的主题音乐之间、各戏剧冲突点的音乐之间的辨识度不高。这个问题在下半场尤为明显。如果严格以歌剧标准来看，《沂蒙山》的音乐品相，乃至我们近年创排的所有民族歌剧，都距离好歌剧有一段路了

除去作曲层面的问题之外，民族歌剧的现场演绎到底该不该、能不能“带麦”，是我在看完《沂蒙山》之后，再一次想到的问题。严格来说，演歌剧“带麦”是一种违规行为，但这却几乎是目前国内民族歌剧的常态，也是病态。导致这一问题的直接原因很简单，尽管民族唱法的音色更明亮，字正腔圆保证歌词更清晰，依字行腔让音乐更有韵味，声情并茂让演唱更有表现力和感染力，但绝大多数民族唱法的演员无法在不借外力的情况下，让自己的声音传遍全场。改用美声唱法如何？更看重声音位置与共鸣的美声唱法，确能在不带麦的情况下保证声音的传播范围，却往往在汉语的咬字发音与唱腔处理上忽略细节，导致吐字不清、曲不够味。没有了话筒的帮助，弱唱、尤其高音弱唱更具挑战，声音的层次铺排更需功力，声音的表现力与感染力被打下折扣。杨小勇扮演的孙九龙也许是目前国内兼顾得最好的歌唱家了。但这样的艺术家到底还太少，今后的歌剧人才培养应当正视并尽快解决这个问题，否则让中国民族歌剧走向世界舞台便是空谈。

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