早期绘画，对孩子了解生活，理解外部世界，包括对丰富世界的想象的作用也非常大。因为世界本身就是由各种具体的丰富形象构成。绘画是我们直观地理解世界最本能的路口，尤其对于孩子来讲，很多特别抽象的理论，看书，或者是其他知识的获取，都远不如特别直接的绘画形式，他们感受起来更容易。所以在平常的课程里面，比如画宫殿，城堡，城市，人文等，让孩子更好的理解生活，了解世界，这是特别形象也是特别直接的一种方式。

画鸟本没有固定的用笔次序，前人曾总结出一些表现规律和用笔方法，可资借鉴。大抵都说先画鸟嘴，又说年不离卵形，主张先画卵形的背，然后再适当安排头、足、翅、尾。一般说来，先画鸟嘴的方法，比较容易处理些。但在画大写意时，如先画鸟嘴，容易把鸟画得呆笨，可先点背，然后依据背形，斟酌安排头尾，以加强生动效果。但无论从何处起手，都要画出鸟的特点、动势、生态，强调关节的灵动和神情的变化。

画好鸟的嘴、眼、脚、爪是十分重要的。一般鸟嘴分三线，中线就是嘴缝，线最长，下唇线比中线短，上嘴盖线最短。上嘴盖压下嘴，嘴缝不可画得太直。种类的不同，嘴的区别亦极大：鹰嘴弯而锐，锐利有勾，适于肉食；鹦鹉嘴宽如钳，宽勾可破果壳，蜡嘴嘴更短，以食各种籽实；涉禽嘴长，鹤、鹭等习惯于用嘴在水中搜食鱼虾；食谷类、草籽的鸟，嘴短而尖吃活食的鸟，嘴细尖而略有弯；鸣禽嘴多短小，叫时嘴张得大，哨时嘴张得小。　　
鸟眼需画在嘴缝与上唇之间，但各种鸟眼的位置又不尽相同。猛禽眼睛离嘴比较近，眼睛凹，眉骨高，视线集中，表现出凶猛的神情。鹅、鸭眼睛的位置比较高，在嘴缝以上，离嘴也较远，鸭子就给人一种迟缓呆笨的感觉。鸽子的眼睛完全平于中缝，显得性隋温顺。画眼可仅点一如椒墨点，也可先画眼圈或重圈，然后点睛。为了表现鸟的神态，八大山人等喜将眸子点在眼圈的偏上、偏下或偏后处，有意地做变形夸张。
鸟爪的区别也很大，猛禽爪锋利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾间有蹼，善游水。涉禽腿长，趾具丰蹼，适于涉水觅食。鸽子、鹧鸪、鹌鹑等爪多平直。鹦鹉、猫头鹰等的爪，两趾在前，两趾在后，善于攀树。雄鸡的趾退化为距，鹤的距已退化，着生部位较高。鸵鸟脚壮善走，仅有两趾。
画好禽鸟的翅尾也十分关键。禽鸟的翅尾，多具有明显的特征。山禽尾长，水禽尾短，善飞的鸟身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身体变肥重。鸟飞时缩颈、蜷爪。起飞和降落时多喜逆风。起飞时身下蹲翘尾，降落时尾合拢下收。鹤、雁等飞时伸颈，鹭鸶飞时嗉子弯曲。宿鸟藏头、蜷足、合眼，浴鸟毛伸开，雏鸟头大、嘴大、翅尾小，嘴角有黄肉。
画鸟更要注意鸟的神情动态和生活习惯。有的鸟好静，有的鸟好动，鹭鸶常在水中长时间静止不动，鸽体静而头动，有的小鸟则无一刻静止。鹅肥臀短腿，立时昂首，行时俯首。鸭两翼有翠羽，步行蹒跚，头尾多变化。喜鹊、鹳鹆翅间夹生白羽。山鸡彩毛在首，锦鸡彩毛在腹，尾羽多斑斓。有的鸟常集水边，有的鸟喜聚林中，而有的鸟则绝不栖木。鸳鸯不独宿，鶺鴒常双飞，莺喜柳，雁卧芦，都有自己的习性和规律。


在花鸟画构图中，禽鸟往往占着重要地位，有的就是主体，在构图时，要将花和鸟做统一安排。清迮朗在《绘事雕虫》一书中说“花间集鸟，必在空柯”，这虽然不能成为定论，但也说明必须适当地处理鸟在花树上的位置。若位置不当，尽管形体正确，笔墨生动，也往往不成功。五代宋元时花鸟画构图，每喜把多种禽鸟集于花树间，一个画面上往往描绘几种鸟、几对鸟、几十只鸟，富有装饰性的效果。元明以来，这种构图已渐不多见。明初写意画家林、吕诸家，尚有多鸟，至清季以后，便缩减为一枝一鸟，这与当时的社会风尚、—爱好是有关系的。
至于翎毛在花鸟画中的部位，前人也研究出一些规律，所谓忌散点、困挤、孤零、匀称。忌散点就是不要把禽鸟安排得太零散：忌困挤就是要给禽鸟留出一定的活动空间，不要与花叶挤在一起透不过气来，忌孤零就是不要把禽鸟处理在画面一隅，以至和花叶不发生联系，致失掩映之趣：忌匀称，即不能使鸟和花叶位置相称，无聚散轻重。总之，画花鸟的布局，须从生活体验中来，尤需注意花树环境与禽鸟生活的关系及季节的变换。画花鸟可先画鸟后补景，亦可先画花树然后画鸟。总之，要有成竹在胸，临时变换，随笔添凑，则往往败事。
清高松《翎毛谱》上有“画鸟次序法”，王粟《芥子园画谱》上有“画翎毛诀”、“画鸟全诀”、“画宿鸟诀”、“画鸟须分二种嘴尾长短诀”，郑绩《梦幻居画鸟简明》上有“翎毛总论”、“论山禽”、“论水禽”。这些画论画诀，固不能依为定例，但可以汲取经验，借鉴前贤，帮助自己认识提高，启发新意。

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