几十年来，美术界关于“画什么”与“怎么画”，即“内容”与“形式”孰轻孰重之争，一直没有停止过，似乎也没分出个胜负。画家对追求“内容”和追求“形式”的不同选择，不仅反映出其审美的侧重，也决定了绘画作品的文化品格。

　　从传统绘画到当代绘画的演进中，社会对绘画的需求发生了两次重要的转变。随着这两次社会需求的转变，当代画家的创作动机先从自发性向指令性过渡，再从指令性向职业性过渡，当代绘画的审美指向则先从“意境”转向“内容”，再从“内容”转向“形式”。

　　第一次重要的转变发生在建国之后，是从文人墨客自我陶冶情操的需要向革命政治的需要转变。这个阶段，美术领域出现了一批影响一个时代的重要作品，最具代表性的有：董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、王式廓的《血衣》、艾中信的《东渡黄河》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、蔡亮的《延安火炬》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、陈逸飞和魏景山合作的《攻占总统府》等等。革命文艺强调宏大的主题内容，主张“内容决定形式”，倡导“红、光、亮”的模式化审美，表现“高、大、全”的经典式革命形象。这种集体主义的虚幻式审美不仅全方位排斥乃至破坏了传统绘画的审美体系，也在一定程度上消解了当代画家的个体情感和思想。

　　第二次重要的转变发生在上世纪九十年代，是从革命政治的需要向大众视觉文化消费的需要转变。随着文革的结束，西方现代艺术观念和绘画方式迅速传入，并逐步改变了革命文艺的僵化思想和样板化的表现方式。美术界明显地出现了良好的转机，也出现了一批颇有成就的当代画家，如：吴冠中、陈家泠、刘国松(台湾)、葛鹏仁、周长江等等，以及后来以材料方式进行抽象绘画实验的尚杨等。然而，由于中西文化的巨大差距，许多画家虽然已经认识到语言形式对于绘画的重要意义，也在一定层面上读懂了现代绘画的审美文本，并在反复的体验中努力分享着西方现绘画的审美乐趣，但往往局限于对西方现代艺术的表层解读和表面模仿阶段，而且逐步走向了极端化的形式主义。作品呈现出图式化和视觉化的审美倾向，缺乏个人的审美发现和个性化的语言表达，因而常常显露出相互雷同的概念化面目。点线面的经营、色彩的搭配、图式的摆布、肌理的制作——审美的图式化和视觉化特征，恰恰适应了九十年代大众视觉文化消费的审美步伐。在图像泛滥的当代，画家只有不断地变换画面的形式和图式的花样，才能满足快速更新的大众视觉文化消费需求，或在“权威”美术展览和美术媒体上获得展示的机会和最佳的亮相“效果”。从本质上讲，这只不过是职业生存的“成功”策略。“成功”策略或许可以使当代画家获取“学术”的地位和职业的身份，却无法掩盖画家精神和自我的缺失。

　　那么，当代绘画到底应当表达什么?是语言，是形式，还是内容?

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